26/1/2014

"Pude sumergirme en el mundo de este pintor extraordinario, raro y neurótico"

Su nueva novela retrata la experiencia extraña de una mujer que viaja a Noruega para bautizar un barco y se deslumbra con la obra de Edvard Munch.

Por Mónica López Ocón.

 

 

En el año 2000, Sylvia Iparraguirre, escritora y amante de los paisajes helados y del mundo náutico, recibió una inesperada invitación para viajar a Oslo y convertirse en la madrina de un barco. Como suele suceder a menudo en los periplos solitarios, el viaje le deparó una revelación que en su caso se produjo a partir del encuentro con la obra del pintor noruego Edvard Munch. Y, como no podía ser de otro modo en el caso de Iparraguirre, el viaje real devino ficción. Encuentro con Munch es el fruto de un largo recorrido exterior e interior que fue también transformación. Y es también el exitoso intento de poner en palabras una experiencia de naturaleza inefable. 

 

–¿Por qué en Encuentro con Munch te interesó mezclar lo autobiográfico y lo ficcional?

–El viaje a que se refiere la novela es un viaje real que hice a Oslo en el 2000. Como hago siempre que viajo, tomé anotaciones un poco caóticas de lo que iba pasando. Pero el momento de ponerme a escribir se fue postergando. Mientras tanto publiqué La orfandad. 

–¿Y cuándo sentiste que había llegado el momento de escribir acerca de ese viaje?

–El anteaño pasado decidí retomarlo y volví a esas anotaciones, una especie de diario que no era un diario predeterminado, no había una voluntad de registrar en él todas las instancias del viaje. Sólo eran anotaciones de las que hago siempre cuando viajo como bien lo aconsejaba Joyce. Ese viaje fue inolvidable en su esencia, pero no en sus particularidades, de modo que retomé las notas y comencé a trabajar novelísticamente. El texto es una novela que tiene como tema un viaje y la protagonista que soy yo o un alter ego literario también tiene un tratamiento de personaje novelístico. Por eso es la crónica de un viaje y también una novela. 

–Al principio, cuando la protagonista está en el aeropuerto a punto de viajar, lee en un bestseller expuesto en un kiosco una frase de Walter Scott. Me pareció que no era casual porque en Scott confluyen lo real y lo novelístico. 

–Sí, exactamente. Se trata de una novela que cuenta una historia real, lo que no es real es el armado. La forma novelística que fue adquiriendo esa experiencia con la escritura fue diferente de la real. Comenzó a adquirir una realidad en la computadora, en el texto, y eso es lo que inmediatamente empieza a mandar siempre que escribo ficción. El texto va creando sus propias leyes. Los recuerdos de infancia y adolescencia y lo referido a Munch fueron cosas pensadas novelísticamente. Tomar un viaje que efectivamente había hecho y ponerme como personaje están en una instancia previa, pero cuando me pongo a escribir, lo que manda es el armado novelístico.

–¿Considerás que Encuentro con Munch responde a las leyes de la literatura de viaje?

–Creo que en una parte sí y en otra no. Por lo menos eso es lo que conjeturo porque cuando uno escribe tiene la aspiración de que las cosas se lean de una manera, pero luego es el lector el que decide, el que arma el texto con sus propias referencias. 

–¿Cuál era tu intención?

–Que el viaje solitario de la protagonista se convirtiera en un ida y vuelta entre su subjetividad y el afuera, entre su reflexión y su recuerdo y lo que le propone el viaje en sí: las escalas, los cambios de avión, los compañeros de viaje, los personajes que se presentan de manera sorpresiva. Por eso, creo que hay un viaje pero también hay otra cosa que es su propia historia, sus recuerdos, sus ideas sobre el arte, lo que le pasa con su edad –es una mujer de mediana edad–, lo que le sucede con la pintura de Munch, la ceremonia insólita de bautizar un barco. 

–Ese bautismo le genera un miedo un tanto pueril, un tanto gracioso, como son los miedos que uno suele tener en esos casos, el miedo de que la botella rebotara y no se rompiera. 

–Sí, ese fue el miedo que sentí a medida que me acercaba a Bergen. La protagonista sabe que los armadores de ese barco descienden de los navegantes más prestigiosos que eran los vikings y que para ellos un bautismo náutico no tiene nada de trivial y el hecho de que la botella no se rompa puede ser un signo de mala suerte tanto para la nave como para la tripulación. Por eso, estrella con fuerza la botella contra el casco del barco y logra que el bautismo se haga como debe ser. 

–Hay humor en la novela.

–Sí, me alegra que lo menciones porque a mí me importa que esté. Lo disfruto mucho y no puedo concebir la vida cotidiana sin él, sin el absurdo y el ridículo. En este viaje solitario hay humor. En el momento en que suben a ese monstruo de una cuadra que es el barco para participar de una fiesta, yo intenté que la escena tuviera un ritmo rápido de vaudeville. La protagonista se siente sobreexigida por el ritmo rápido que tienen los sucesos en ese momento. Ahí me divertí mucho conmigo misma viéndome de afuera. También hay humor en ciertos personajes como los bobmarlianos.

–Lo que se narra es un viaje sin testigos. La experiencia con la pintura de Munch es una suerte de revelación que, muy  probablemente no se hubiera dado de estar esos testigos presentes. ¿Estás de acuerdo con esto?

–Completamente, creo que esa es una de las claves bastante secreta de la novela. Cada libro encuentra su lector  y cada lector encuentra determinado tipo de clave. Sin duda, esta revelación acerca del tiempo que trabaja sobre todas las cosas, sobre los seres y las generaciones, las épocas se le da a la protagonista al ver la pintura de Munch, pero es algo que ella ya traía y que ese encuentro solitario saca hacia afuera. En su viaje sólo hay testigos casuales, como el hombre del bar con el que presencian la escena protagonizada por una pareja norteamericana. No cruzó una sola palabra con ese hombre, pero seguramente ese recuerdo va a perdurar en la vida de ambos. Son momentos que forman parte de la memoria personal, de la identidad. El viaje reflota para la ficción ese tipo de testigo ocasional. Ninguno de ellos, sin embargo, podría ser el confidente de la experiencia vivida con la pintura de Munch porque la protagonista es consciente de que es una experiencia intransferible. 

–¿Por qué?

–Porque la experiencia estética profunda, la experiencia emotiva profunda del amor, de la pérdida, de la orfandad, pertenecen a zonas interiores que a uno le gustaría explicar, pero no siempre es posible lograrlo. Hay un residuo inexplicable porque las palabras no alcanzan. Esto plantea la famosa cuestión de los límites del lenguaje. Yo creo fervientemente en el lenguaje, pero hay experiencias para las que se necesitan palabras nuevas. Por eso, cuando la protagonista se sienta a escribir, usa las palabras que acuden a ella, pero siente que no son las que necesita. 

–La soledad de la protagonista produce también una suerte de extrañamiento.  Hay pasajes de la novela que podría haber suscripto cualquier formalista ruso porque es como si la protagonista viera la realidad por primera vez. 

–Sí, soy bajtiniana, he trabajado mucho sobre esa teoría de la literatura. Los formalistas rusos ponen el extrañamiento en la poesía. El lenguaje poético, para ellos, tiene que desembarazarse del cotidiano y provocar en el lector un extrañamiento. Tiene que encontrar las palabras primigenias para nombrar las cosas como si fuera por primera vez para producir en el lector la emoción poética.  A la protagonista de mi novela ese extrañamiento se le produce en el desfasaje de la realidad horaria. 

–Ese desfasaje puede producir efectos interesantes.

–Sí, yo he viajado mucho y ese desfasaje horario me encanta porque me coloca en un lugar extraño desde donde mirar. La protagonista se entrega a ese desfasaje como si fuera a una ola que la lleva, que la mueve. Le resulta placentero porque se ha desprendido de lo automático de la vida cotidiana. También contribuye a esto no comprender la lengua del país al que viaja, estar en una sociedad diferente y con un clima también distinto. A mí todo lo que tenga que ver con el frío me gusta mucho. En otoño, cuando yo viajé, Oslo tiene colores muy particulares. Todo eso favoreció muchísimo la visión de Munch.

–Además, te interesa la pintura. 

–Sí, siempre que viajo trato de ver pintura y en Oslo tuve una oportunidad porque a pesar del rechazo que provocó la obra de Munch radicalmente vanguardista, los directores de la Galería Nacional tuvieron la inteligencia de comprarle obra inmediatamente. Munch se presentaba a todos los concursos de la Galería Nacional porque de ese modo obtenía una beca para irse a París. Para poder presentarse pintaba mucho, se presentaba a esas becas y las ganaba. Por eso en su país hay mucha obra de él, incluso obra de sus primeros tiempos. No sucede lo mismo con otros pintores que tienen cantidad de pinturas en Londres o en Nueva York porque los han comprado otras galerías y no tanto en su propio país, como sucede con Picasso, por ejemplo. En el viaje pude ver obra de Munch tanto en Oslo como en Bergen, donde hay mucho de su producción temprana. De este modo pude sumergirme en el mundo de este pintor extraordinario, raro y neurótico que fue parte de la gran transformación entre dos siglos. Fue parte de la vanguardia berlinesa junto con Strindberg, junto con Ibsen. Munch integró la generación que cruzó del siglo XIX al XX y que provocó una inmensa cantidad de rupturas, no sólo en el arte sino también en las costumbres, en la sexualidad, en el modo de ver a la mujer y a la pareja. En Munch el amor es un tema central. 

–Quizás el hecho de estar en un hotel también favorece el extrañamiento. 

–Sí, a mí me gustan particularmente los hoteles. En el hotel en que estuve en Oslo sentí que entendía realmente a Munch. Salinger decía que hay autores cuya lectura hace que al terminar el libro uno sienta ganas de llamarlos por teléfono. En Oslo sentí un poco eso respecto de Munch, me hubiera gustado poder llamarlo, algo totalmente imposible. 

–Los cuartos de hotel permiten descansar de uno mismo porque ni siquiera están los objetos familiares, no hay objetos testigo. 

–Claro, uno descansa de uno mismo porque no están los objetos familiares, no están los reclamos, no están las llamadas ni los compromisos a los que uno debe acudir habitualmente. Estás solo, como suspendido en el aire, dueño de tu vida y de tu tiempo.  Estás como entre paréntesis (risas).  Hay gente que se angustia en esa situación, yo, en cambio, experimento una suerte de euforia, de alegría inexplicable. Si se me antoja, puedo salir a tomar un café a las cuatro de la mañana, dormir, leer o mirar películas a la madrugada. Son horas de una libertad muy intensa. La protagonista puede ir al fiordo o quedarse en el hotel, ir a ver la obra de Munch o no, puede pasarse el día mirando barcos.  El viaje es un micromundo en que se da  toda una serie de posibilidades y la protagonista se entrega a lo que se presente. 

–En la novela mencionás una libreta de anotaciones comprada en la calle Solís. ¿Las libretas forman parte de tu ritual de escritura? 

–Sí, forman parte de un ritual. Escribo mucho a mano por lo menos en el estadio previo en que la historia va tomando forma. En mi novela anterior, La orfandad, anoté mucho en libretas porque  trabajé con mi memoria afectiva de los pueblos, ya que mi padre y mi madre pertenecen a dos pueblos de la provincia. De todos modos, siempre anoto cosas en libretas y luego trabajo a partir de ellas. En cualquier lugar en que esté, aparecen cosas que voy anotando porque aunque tengo una buena memoria general, no tengo una buena memoria textual, me acuerdo de la idea, pero no de la frase y lo que vale son las palabras con que anotaste una idea. Siempre llevo una liberta conmigo. Para escribir Encuentro con Munch recuperé mi libreta de anotaciones de viaje sobre la que hubo que hacer un trabajo inmenso porque había anotado cosas sueltas y desarticuladas, cosas del regreso y mi escala en Francia.

–¿Qué quedó de esas anotaciones en la novela?

-Algunas cosas, como la experiencia con la obra de Munch quedó aunque con muchas transformaciones. La escena en la que aparece mi padre quedó casi tal cual. Casi todo está reconstruido. Lo que no sirve para escribir literatura es la lógica de la libreta porque en la libreta está la realidad y la literatura no es la realidad, es el trabajo sobre un texto que hace que sea la realidad verbal la que comience a tomar peso. En ese trabajo se insertan escenas, se rompe el tono melancólico con algo humorístico, se eligen las palabras. En ese armado se ponen y se quitan cosas, se las cambia de lugar. En la libreta hay un material de base que se modifica cuando comienzo a trabajar en la computadora. 

–¿Corregís en la computadora?

–Imprimo mucho, soy antigua y me gusta trabajar sobre el papel. En ese trabajo tengo una gran constancia.

–En esta novela, la libreta tiene un protagonismo, participa de varias escenas de escritura. 

–Sí, aparece la libreta y también la lapicera, que es mi propia lapicera a la que cargo de tinta tanto en mi vida real como en la novela. Es que me gusta la materialidad de la escritura, por eso me interesaba que aparecieran sus rituales. «

 

 

El comienzo de un viaje

Fue para la primavera del milenio, cuando los viajeros volaban alrededor del planeta con cierta despreocupación, imaginando que inauguraban un siglo menos cruel que el que dejaban atrás. En el aeropuerto, antes del embarque, la mujer hojeaba distraída un libro del puesto de diarios y revistas, cuando cayó sobre una frase que le llamó la atención.  Volvió a leerla. Cambiándole sólo detalles -hizo la prueba-. la frase diría: Una espléndida mañana de primavera, en el umbral del siglo XX, una mujer de aspecto normal recibió un billete para desplazarse al norte de Europa, a Escandinavia. No hay reglas acerca de cómo empezar un relato y esa frase de Walter Scott, citada en el libro  que terminó comprando nada más que por eso, bien podía ser un comienzo. Aunque menor, se trataba de otra coincidencia: viajaba al norte de Europa, había recibido un billete y era primavera. Toda la serie de hechos que culminaba en el viaje iba adquiriendo un sentido que estaba fuera de su alcance. No podía dejar de advertirlo, sin que eso le revelara nada. Salvo la decisión de escribir. Porque lo que debía anotar, aunque más no fuera para no olvidarlo o para poder descifrarlo después, era el sorprendente cruce de casualidad, azar e ironía, que había intervenido en el origen de este viaje insólito, en el cual Corina, su amiga de toda la vida, sin participar y sin saberlo, había jugado un papel fundamental. 

En una librería de la calle Solís había comprado una libreta del tamaño justo, con una cubierta símil cuero suavemente acolchada que le encantó al tacto. En esas páginas en blanco se proponía ser la cronista de sus propios pasos. 

 

(Primer capítulo de Encuentro con Munch, de Sylvia Iparraguirre, Editorial Alfagura, 2013)